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曲譜簡介：

福雷于1887年為管弦樂團與合唱團譜寫了一部作品，也就是這首《帕凡舞曲》Pavane Op.50。Pavane，國內多譯為“帕凡舞曲”或“孔雀舞曲”，這是源自意大利東北部帕凡城的一種民間舞曲。其節奏舒緩、安靜而優雅，通常都為二拍子。福雷創作的這首作品為升f小調，4/4拍，中速的快板。因其旋律優美而典雅，被演奏家們改編成鋼琴獨奏、大提琴與樂隊、吉他與樂隊等形式，使之廣為流傳。 法國作曲家加布里埃爾·福雷在1845年5月12日生于法國南部比利牛斯山區的帕米葉(Pamiers),早在童年時代他的音樂才賦便被他父親發現,因此九歲起便被送到巴黎進一所新建立的教會音樂學校讀書,由于福雷成績優異,得以免費連續學習達十一年之久.他在這里熟悉了十五、十六世紀宗教音樂的無伴奏歌唱和格利戈里圣詠,但是特別重要的是通過他的鋼琴教師圣-桑的介紹,得以接觸到當時在巴黎還不十分為人所知的德國浪漫派作曲家如門德爾松和舒曼的音樂作品.1866年,福雷畢業后先后在若干個教堂擔任管風琴手,這期間,還在他就讀的音樂學校教作曲課.從1905年到1920年又擔任該院院長職務.他培養的學生很多,例如拉威爾·羅·迪卡斯(J.J.A.Roger-Ducasse,1873-1954) 、凱什蘭、施米特、奧貝爾(L.F.M.Aubert,1877-1968)和艾涅斯庫等都是.福雷畢生致力于發展法國民族音樂,他是1871年成立的法國民族音樂協會的創辦者和領導者之一,他長時間為《費加羅報》撰寫的音樂評論,對當時法國音樂社會氣氛的形成起著相當大的作用;1909年,他被選為法蘭西學院院士.晚年,由于耳疾日益嚴重,最后甚至完全聽不見自己的音樂,但他一直秘而不宣.1924年11月4日,他病逝于巴黎. 他夾在伯遼茲與德彪西兩人之間, 又與法朗克構成強烈對比，盡管他的主要作品都是體制局促小品, 但仍可與世上最偉大的作曲家并駕齊驅, 他擅長鋼琴曲及室內樂, 也是首屈一指的歌曲作曲家。由于他從未在交響曲或協奏曲上一展身手, 也因為他僅有的歌劇《皮內勞佩》(1913)一直未能在舞臺上立足, 因此很容易被人遺忘。但是如果遺忘他--如同許多法國以外的愛樂者--不啻是把最平和、高雅又洗練作曲家的偉大成就一筆勾消。 福雷是一位無時不在變化的音樂家。他初時遵循古諾的風格撰寫迷人歌曲, 又遵循蕭邦及舒曼的風格撰寫細致鋼琴曲。隨著年事漸長, 他的反省也愈加深刻, 心中似乎滋生了一個和聲調色盤。一種以“樸實的神秘主義”來形容的特質--相對于法朗克“絢麗的神秘主義”--進入其音樂之內, 使其晚期作品清淡而神秘, 相當困惑人。但是如果有人長時間浸淫在第十三號夜曲(1922)、E小調小提琴奏鳴曲(1917)或《夜之香頌》(1907～1910)歌曲集中, 除了尊敬外, 景仰與愛戀之心也會油然而生。這些晚期作品曲法嚴峻, 較早期作品更具透明性。當其生命走到終點時, 福雷恨不得再尋覓出另一種新的表現法。 在這么多法國作曲家中, 再也找不到比福雷更不具有德意志風味的了。他在擺脫由拜魯特傳來的悠揚魔音上, 做得最為成功。結果那些具有德意志古典樂派及后期浪漫主義取向的愛樂者, 往往與福雷不能相容。那些愛樂者動輒考慮正統結構與發展問題, 指責福雷的音樂不夠“深刻”或“深奧”--無異于指責他未能做到窮畢生之力亟欲避免的弊端。 對福雷影響最大的是蕭邦。他和蕭邦一樣把纖細的感觸發揮在每個音符中, 其音樂也表現出相同的旋律必然性, 錘煉、品味、絲毫不爽的判斷能力, 以及無懈可擊的技巧。雄糾糾、氣昂昂的英雄氣概絕對無法在他的音樂中立足。他對曲調色彩如何運用有著超凡的感覺,德彪西從他之處獲益良多。不同的是, 福雷基本上仍具有陽剛之氣, 德彪西卻偏向陰柔--或至少是中性。兩人同為歌曲大師, 不過方向殊異。德彪西深受穆索斯基音樂語言思想和法國早期作曲家之影響不相上下, 他亟欲達到自然語言型態的地步, 聲樂表現接近于朗誦。弗雷卻因襲了舒曼的歌曲傳統, 聲樂表現就是整個音樂的表現, 而不企圖重塑音樂語言型態。福雷從第一首歌曲《蝴蝶與花》開始, 就展露了將歌詞入樂的天份。又有多少作曲家--甚至連舒伯特、杜巴克及沃爾夫也包括在內--能夠創作出像《隱修院遺址之舞》那么激越的歌曲,或是像《少女香頌》那么華麗的歌曲集呢?福雷先后譜寫了一百多首歌曲, 最后以1922年的杰作《幻想地平線》結束他的創作生涯。 他的鋼琴音樂著重于抒情典雅, 較以演奏, 原因不在于眩人耳目技巧賣弄--如蕭邦的鋼琴曲中, 每處裝飾音都別具作用--, 而是創作的鋪陳、樂曲進行復雜程度和鍵盤上涵蓋面之廣, 都足以讓業余人士卻步。福雷鋼琴音樂發展與他的其他音樂創作采取相同步調。隨著年紀漸大, 他的眼界漸寬, 所創作的音樂也就更樸素, 迥異于早年與中年階段豐富的抒情主義。有人認為福雷的晚期音樂太偏重于智識性， 因此在音樂廳上“行不通”。這也是實情, 弗雷那些能夠在表演曲目上立足的作品, 都是在這段引人爭議的后期生涯前創作完成的, 包括1876年的 A大調小提琴奏鳴曲(這是一首激越的作品,比法朗克十年前以同一曲調完成的作品更優秀);簡單、優美的安魂曲(1887); C小調鋼琴四重奏(1879); 鋼琴雙重奏《洋娃娃組曲》(1896); 歌曲以及早期為數不多的夜曲、船歌與即興曲。那首不見容于李斯特的敘事詩(1881)偶而也會被人拿出來演奏--這是一首結構酣暢的作品, 抒情迷人, 適當的高潮也表現了福雷對詩歌韻致的出色掌握。它的管弦樂總譜是否出自福雷之手, 現在已不可考了。福雷本人從不諱言他憎惡譜配管弦樂曲, 寧可指派門生為他代筆編配樂器部份。例如寇克蘭就曾為膾炙人口的《佩麗雅與梅麗桑組曲》譜配管弦樂總譜。 福雷是否錯在“敏感過度”呢?這位大師筆下的音樂纖細勻稱,卻缺少能夠引起大眾歡迎的堂皇姿態及讓人興奮的特質。“希臘化”一詞常被用來形容他的音樂, 另外“溫雅敏感”一詞也是人們所慣用。這是一種囊括所有高盧本質的音樂--無論在形式、高尚、機智、邏輯、個別屬性上或從優雅方面觀之, 盡皆如此。這種音樂的愛好者雖然人數不多, 但卻極為耽溺; 那些酷愛弗雷音樂的人, 都將之視為是福雷這位溫文纖細的作曲家所贈與他們私人最珍貴的禮物。